Papeles de Nombre Falso

Luis Sandoval

 

Nota introductoria:

El presente trabajo fue escrito hace más de diez años, y se inscribía en el marco de la investigación El radioteatro en Comodoro Rivadavia. Intentos de profesionalización de la cultura regional, realizada con el aliento y apoyo del Fondo Nacional de las Artes. Muchas cosas han cambiado desde entonces, y el tema requeriría al menos una actualización bibliográfica (que quedará tal vez para una ocasión posterior). Mantengo, sin embargo, los puntos de partida generales y la perspectiva de abordaje de un objeto tan complejo y desafiante como las culturas populares. (L.S., junio 2003)

1. La reconsideración de las culturas populares

El interés reciente por las manifestaciones de la cultura popular es notorio. En la última década, este campo, antes poco explorado, ha pasado a ser un lugar recurrente de los trabajos sociológicos y antropológicos.

El interés no es casual: coincide con una crisis general de los paradigmas que sustentaban hasta la década del ’70 el trabajo de las ciencias sociales, crisis provocada por el surgimiento de nuevas realidades que vienen tanto de la transformación tecnológica como de las modificaciones que se han operado en la realidad social, con la evidente fragmentación de los discursos y de los sectores y clases. El debate sobre la posmodernidad es testigo de estos cambios. El fuerte acento que han puesto los postestructuralistas (Derrida, Deleuze, Foucault) y los posmodernistas (Vattimo, Baudrillard, Lyotard) en el papel del sujeto y en la necesidad de regirse por el sentido del placer ha tenido como consecuencia indirecta que se vuelquen las miradas sobre aspectos de la cultura popular antes tenidos como alienantes y masificantes.

Por otra parte, como afirmara Gina Gogin Sias: “se empieza a descubrir que ni el medio era el mensaje ni que los medios eran omnipotentes ni omnipresentes. Paralelamente a esto la efervescencia de los movimientos sociales que provenían de los sectores populares empiezan a hacer estallar la idea de lo «folclórico», lo «pintoresco» de lo indígena puro o de lo popular ingenuo. Todo lo cual pone en cuestión precisamente el lugar social o cultural desde el que mirábamos esos procesos. Es pues el «descubrimiento» de la existencia de otras matrices culturales, que existen además de la «occidental», lo que va a permitir que el receptor como sujeto social empiece a ser el protagonista de los trabajos de investigación; y lo que obliga esta nueva preocupación es el cuestionamiento -necesario- de los paradigmas teóricos y las matrices culturales desde las que intentamos comprender este nuevo sujeto de la investigación” (Alfaro y otros, 1988: 166-167).

El debate al respecto es de larga data. Ya en los ’60 Umberto Eco caracterizaba las posiciones en pugna como integrados (aquellos que descontaban los efectos positivos de la introducción de los medios masivos de comunicación) y apocalípticos (quienes en cambio sólo veían en la comunicación de masas sus aspectos alienantes al servicio de la reproducción del sistema). Esta última postura ha sido la usual en la consideración de los fenómenos de la cultura popular en gran parte de la intelectualidad de América Latina, aunque es justo reconocer el estatuto de alguna manera diferencial de la Argentina ya que, como ha manifestado el sociólogo Heriberto Muraro “en este país, debido a una afortunada convergencia de procesos políticos y económicos, las barreras culturales han sido más permeables y la exclusión de lo popular menos evidente o más difícil de realizar” (Ford y otros, 1985: 16-17).

La tónica general indica sin embargo que, si las décadas de los ’60 y ’70 fueron monopolizadas en los estudios sobre la comunicación de masas por los análisis de los mensajes y de los efectos, la de los ’80 se convirtió en cambio en la destinada a los análisis de los procesos de recepción y consumo desde el punto de vista del sujeto receptor.

Esta transformación del paradigma teórico no ha sido llevada a cabo con facilidad y en muchos casos sólo obedece a un deseo de seguir la moda académica vigente. Esto es lo que constataban Armand y Michelle Mattelart, respecto a los últimos análisis sobre la televisión: “para unos parece corresponder a un desinterés progresivo hacia el momento de la producción, lo cual no deja de tener su lado negativo: el retorno al receptor y la comprobación de su libertad de lectura vendrían a invalidar la importancia del dispositivo de producción. En esta evidencia, implícita o explícitamente, se hace patente cierto escepticismo en lo referente a la idea misma de la existencia de un dispositivo de poder televisual y más aún, de poder a secas” (Mattelart, 1991: 11).

La difícil definición de la cultura popular

Con todo lo que se ha dicho y escrito en los últimos años sobre ellas, sigue siendo dificultoso definir qué es la cultura popular. Ya hemos dicho que para los partidarios de la alienación absoluta de las masas, la cultura popular en la práctica no existiría y solo habría remedos de la cultura culta, manipulados por los medios de comunicación de masas para la consecución de sus fines.

En el otro extremo, las visiones más folclorizantes de la cultura interpretan las culturas populares como una suerte de reducto que conservaría intacto el espíritu de la Nación, especialmente en países que, como el nuestro, sufren una constante invasión de mensajes foráneos.

Ninguno de ambos extremos se corresponde con la dinámica de los fenómenos culturales, ya que ambos tienden a negarle a la cultura su característica vital. Nosotros adoptaremos la lúcida postura de Néstor García Canclini, quien advertía acerca de la identidad existente entre las dos concepciones, ya que ambas parten de dotar a los medios de comunicación de un poder omnímodo. Suponiendo que las operaciones efectuadas por los medios masivos con las culturas tradicionales y locales fueran el recurso clave del imperialismo para imponerse, entonces “la tarea prioritaria del antropólogo, el sociólogo, el historiador, es estudiar las costumbres tradicionales que se pierden, las herencias en desintegración. Investigar la cultura se reduce entonces a investigar las culturas populares y dentro de éstas, a conocer y rescatar lo que se desvanece o es amenazado por el desarrollo urbano industrial” (García Canclini, 1988: 36). Como es evidente la cultura popular se vuelve algo muerto e investigarla se convierte en una labor similar a la arqueología.

Gran parte de este malentendido nace de la exclusión que se hace en la consideración de la cultura de todos los aspectos económicos y materiales que le son inherentes, con la consiguiente visión espiritualista que esta exclusión produce. Es a partir de esta concepción que se ha desterrado de la consideración como cultural a todo el conjunto de mensajes producidos por los medios de comunicación de masas, los que, evidentemente, no pueden ocultar aunque a veces traten las motivaciones mercantiles de su accionar.

La mercantilización, la venta, el cálculo económico, no han estado sin embargo nunca fuera de la producción cultural y artística, como se ha ocupado de demostrar Raymond Williams para el caso del arte de élites. En el caso de las manifestaciones populares, la hibridación de tradición, estética y mercancía se vuelve aún más compleja.

Por otra parte, popular designa también la difusión amplia de determinada cosa. Como afirma Geneviève Bollème: “decir que una literatura es popular es enunciar la ambigüedad misma; es reconocerle una pertenencia (al pueblo), reconociendo que esta popularidad le ha ocurrido (puesto que ella ha ganado por el hecho de ser leída por muchos), o bien diciendo que sus caracteres la desnaturalizan al mismo tiempo que la instituyen” (1990: 19).

Entenderemos, con García Canclini, que “cultura es la producción de fenómenos que contribuyen, mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prácticas e instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del sentido (1982: 41)

Extremos: miserabilismo y populismo

Si estos malentendidos han sido comunes en la búsqueda de una definición de lo que son las culturas populares, es de esperar que la consideración de las mismas para el análisis también haya atravesado por engorrosas operaciones.

En principio, como primer paso superador de la concepción que tradicionalmente atribuyó el monopolio de la cultura a las clases altas, se incorporó al análisis de las culturas populares el concepto, venido desde la antropología, de relativismo cultural. Este concepto, nacido en las primeras décadas de este siglo de la observación de otras culturas, distintas a la occidental, a raíz de la expansión colonialista europea en el siglo XIX, posibilitó en su aplicación original que pudiera entenderse la lógica de cada cultura sin abrir prejuiciosas opiniones, condicionadas por el propio lugar cultural. En este sentido, el relativismo cultural permitió, en su aplicación a culturas de etnias no europeas, desterrar, o al menos intentarlo, el molesto etnocentrismo que complotaba contra la posibilidad de entender científicamente el funcionamiento de cualquier sociedad.

En su aplicación a las culturas populares, se buscó desterrar el etnocentrismo de clase, tan molesto como el otro, pero mucho más enraizado, ya que el esfuerzo la objetivación y el distanciamiento requieren un esfuerzo mayor de quien se encuentra por definición involucrado en la sociedad que estudia.

En un trabajo recientemente editado en castellano, Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, sin dejar de tomar en cuenta los aportes que realizó al análisis la introducción del concepto de relativismo cultural, advierten sin embargo contra el enviciamiento que se produce cuando se lleva este concepto hasta el extremo. En este caso se cae en el populismo, término tomado no en sus acepciones referentes al discurso político, sino en cuanto la aplicación exacerbada del relativismo cultural lleva a considerar la culturas populares como si existieran en soledad, sin ninguna relación con otras clases sociales, con otros simbolismos y otras culturas: “el relativismo cultural que hace justicia a los contrasentidos sobre el sentido de culturas colonizadas o lejanas inspirados al colonizador o «civilizador» por su ignorancia de la realidad de las sociedades extranjeras, cometería en este caso una injusticia interpretativa respecto de las clases populares si optara por ignorar en la descripción de su cultura algo que no puede ser nunca relativizado o relativizable: la existencia siempre próxima, íntima, de la relación social de dominación, que, incluso cuando no opera de continuo sobre todos los actos de simbolización efectuados en posición dominada, los marca culturalmente, aunque más no sea mediante el estatuto que una sociedad estratificada reserva para las producciones de un simbolismo dominado” (Grignon – Passeron, 1991: 20).

De esto último existen evidencias: aún cuando se conceda a las culturas populares cierta innegable autonomía simbólica, no por ello deja de estar presente el estigma con que la cultura alta marca a sus producciones. Al respecto, como veremos, epítetos como “géneros menores” aplicados a los productos de la cultura popular son los más leves indicadores de esta suerte de marginación.

Una parte considerable de los investigadores argentinos de las culturas populares ha caído en las redes del populismo. A muchos de ellos se podrían aplicar los dichos de Grignol y Passeron: “La fuerza de atracción del populismo se debe a que propone sus incitaciones bajo la índole triple de la sensibilidad y del proyecto políticos, de la inclinación de la literatura y del arte por los objetos inéditos y del deber metodológico de neutralidad ética, al punto confundidos con la conversión a la causa de los ofendidos y humillados [...] nada nos parece más falso que la idea según la cual el olvido de la dominación combinado con la intención de rehabilitación sería para el investigador la vía directa, obligada y fácil de rendir justicia a las culturas populares” (1991: 10).

Para romper con los peligros que entraña el populismo no queda otro camino que introducir en el análisis la posición legitimista, es decir considerar las consecuencias que trae a la propia cultura popular su funcionamiento como cultura dominada, subalterna respecto a otra.

La posición legitimisma, a su vez es susceptible de caer en un error de análisis de similar gravedad: la asimilación de la relación de dominación social con la de dominación simbólica. En este sentido son clásicas las simplificaciones del marxismo vulgar, para quien debe tomarse de manera literal la famosa frase de Marx en La ideología alemana: “las ideas de la clase dominante son también las ideas dominantes de cada época”.

Notable simplificación en el análisis: ni siquiera es necesario analizar lo que pasa con las culturas populares, puede argüírse a priori que su característica fundamental será la alienación, ya que “una vez que se conocen las relaciones entre los grupos que son los soportes de las culturas, uno se ve dispensado de describir las relaciones entre las culturas” (Grignon – Passeron, 1991: 22).

Esta última postura, conocida como miserabilismo, imperó durante la década del ’70 en gran parte de los estudiosos europeos y latinoamericanos, en conjunto con el estructuralismo semiótico, por el cual se deducían del análisis de los mensajes los efectos sociales que “seguramente” producirían.

Caminos alternativos

Para sortear la falsa dicotomía que parece arrinconar a los análisis de la cultura popular entre populismo y miserabilismo, deben tenerse en cuenta algunos puntos centrales:

1. la utilización como metodologías de la alternancia y la ambivalencia. Algunas veces las culturas populares demuestran en su dinámica la relación de dominación que establecen con las culturas hegemónicas (ya hemos de definir este término). Otras, pareciera que funcionan con una autonomía que transparenta su propia lógica interna.
2. transferencia del marco teórico desarrollado por la sociología de la cultura en sus investigaciones sobre las clases dominantes. Probablemente el paradigma sean los trabajos de Raymond Williams, quien ha demostrado las variaciones existentes al interior de las clases dominantes que hacen que existan gustos distintos para las diversas fracciones de clase. El análisis de Pierre Bordieu, por su parte, ha mostrado la utilización de los mecanismos de diferenciación que operan como criterios estéticos. Estos mecanismos también son utilizados por las clases populares, que no se muestran nunca homogéneas en sus preferencias y elecciones. En muchas investigaciones parecería que la posibilidad de elección y por consiguiente, de desarrollar un estilo, es un privilegio de las clases acomodadas. Sin embargo, estos mecanismos son también utilizados por las clases populares: “un coche importado o una computadora sofisticada distinguen a sus escasos poseedores en la medida en que quienes nunca accederán a ellos conocen su significado sociocultural. A la inversa una artesanía o una fiesta indígena -cuyo sentido mítico es propiedad de quienes pertenecen a la etnia que la generó- se vuelven elementos de distinción o discriminación en tanto otros sectores de la misma sociedad entienden en alguna medida su significado” (García Canclini, 1991: 7). O como afirma Grignon: “detrás de todas las restricciones a aplicar el concepto de estilo al modo de vida popular encontramos la certeza dominocéntrica que conduce a reservar la capacidad de tener estilo a los nativos de la cultura legítima” (Grignon – Passeron, 1991: 121).
3. pasar del concepto de dominación/dependencia al de hegemonía/ consenso, como propone el mismo García Canclini: “Entendemos por hegemonía -a diferencia de la dominación, que se ejerce sobre adversarios y mediante la violencia- un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase o sector logra una apropiación preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos subalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre «funcionales para la reproducción del sistema»” (1988: 22). Perspectiva similar a la de Passeron – Grignon: “preferimos esta hipótesis de investigación: no existen sectores o aparatos que se dediquen a tiempo completo a instaurar la dominación ni otros tan concientizados que vivirían sólo para resistirla” (1991: 22).

2. La cultura popular al interior de los medios de comunicación

Desterrados ya los prejuicios que le negaban a las culturas populares su propia posibilidad de ser culturas, al mismo tiempo que aquéllos que le adjudicaban el inmovilizante papel del museo, debemos ahora discriminar el papel que los medios de comunicación de masas cumplen en su relación con la cultura popular.

Los medios de comunicación masivos cumplen un doble rol: por un lado posibilitan el surgimiento, a partir de fines del siglo XIX, de lo que conocemos como sociedad de masas, por la otra son consecuencias de este surgimiento. La industrialización, las migraciones del campo a la ciudad, la conformación de grandes ciudades y, obviamente, la aparición de los modernos medios de comunicación, produjeron una transformación en las formas de vida, participación política y social y disfrute de los bienes culturales.

En este contexto la hibridación de las expresiones de la cultura popular con las necesidades formales de los medios masivos desembocan en la generación de un estilo particular. Son testigos de esto el periodismo de masas (con el paradigmático caso para Argentina de Crítica), la radiofonía y los formatos de televisión populares.

La posibilidad de coexistencia e hibridación entre cultura popular y cultura masiva es un logro de la comprensión de los mecanismos de la producción cultural al que se arribó luego de arduas discusiones. Recordamos al efecto la negativa de Theodor Adorno y Max Horkheimer a llamar cultura popular a la producción de los medios de comunicación en la década del ’40, lo que llevó a la utilización del término industria cultural para acentuar las características de producción industrial de los mensajes masivos.

Como manifestara con contundencia Jesús Martín Barbero: “la cultura de masas no aparece de golpe, como un corte que permita enfrentarla a la popular. Lo masivo se ha gestado lentamente desde lo popular. Sólo un enorme estrabismo histórico y un potente etnocentrismo de clase que se niega a nombrar lo popular como cultura, ha podido ocultar esa relación hasta el punto de no ver en la cultura de masa sino un proceso de vulgarización y decadencia de la cultura culta” (Martín Barbero, 1987: 135)

La radio como medio popular

Entre los demás medios de comunicación de masas, la radio se destaca por sus particularidades que lo convierten sin duda en el medio más popular. Sin las limitaciones impuestas por los medios escritos (reservados a los alfabetizados), de bajo costo tanto para la emisión como para la recepción, con mayores posibilidades de acceso a los lugares más apartados, la radio constituye en América Latina el medio más difundido y el más utilizado.

Pese a lo anterior, como ha constatado en sus investigaciones Rosa María Alfaro, ninguno de los medios ha concentrado en menor medida el interés de los investigadores de la comunicación, quienes se han abocado con mucha mayor profusión a la televisión y los medios gráficos.

Este olvido debe ser remediado, ya que la radio, debido a las características mencionadas, posee un estatuto privilegiado como objeto de estudio porque “compromete en su emisión a una mayor gama de grupos económicos, sociales y culturales intermedios y, por sus características de accesibilidad a la participación del oyente, aparece como un medio donde el receptor se introyecta en la emisión, lo que permite un mejor acercamiento metodológico a la recepción [...] Investigar por lo tanto en la radio es ingresar más directamente a una comprensión más conflictiva de las relaciones sociales, donde las culturas e ideologías hegemónicas se reproducen en interacción permanente con las construcciones radiales de grupos culturales y de opinión minoritarios que hacen uso de la radio como emisores y receptores” (Alfaro y otros, 1990: 20).

El largo camino del melodrama

Lejos de las quejosas críticas contra la banalidad de los teleteatros, adscribimos a la idea de Jesús Martín-Barbero cuando encontraba en el melodrama el género ficcional por excelencia de las culturas populares latinoamericanas. De ahí su éxito.

Para Martín-Barbero el origen del melodrama debe rastrearse en los relatos fantásticos del medioevo, pasando por la literatura de cordel, los cómicos ambulantes, el teatro del pueblo, el circo, la literatura de folletín, hasta arribar a los modernas manifestaciones melodramáticas: radio y teleteatro. Es decir, la profunda pasión popular por contar historias ha ido encontrando en la utilización de los medios técnicos propios de cada época, su posibilidad de concreción. Y esto a despecho de las suspicacias de las élites en torno a modelos estilísticos tomados como simplistas o vulgares. Como afirmara Beatriz Sarlo: “en el siglo XX se percibe que allí donde el discurso de la cultura culta o letrada se fragmenta, desconfiando de la posibilidad de representar algo que pueda ser pensado y percibido como un todo, las formas populares han seguido practicando el relato, con la tranquila seguridad de que una historia tiene personajes, peripecias, clímax, desenlace; la pasión de narrar impuso sus leyes al folletín, a la novela de aventuras, a la sentimental” (Sarlo, 1991: 34).

El radioteatro: cruce de preferencias populares

El radioteatro se encuentra en la intersección de dos preferencias de la cultura popular: la radio y el melodrama. Surgido con la comercialización de la radiofonía, Argentina constituye al respecto un caso pionero. Esto se debe por un lado a la avanzada técnica radiofónica nacional en los inicios de la “telefonía sin hilos”. Como se recuerda Argentina es el país en donde se realiza la primer emisión musical y también la primera en incorporar avisos comerciales. Por otra parte, en nuestro país se asienta una sólida tradición de teatro popular.

Como reconociera Martín-Barbero: “en América del Sur los maestros del radioteatro fueron los argentinos”. Y esto porque “en el país «literario» por excelencia de América Latina el desprecio de los escritores por la radio durará muchos años y marcará el desencuentro entre un medio pletórico de posibilidades y una estructura cultural cruzada por paradojas sorprendentes. Y su adscripción entonces a la esfera de lo popular, esto es de lo oral: la de los payadores y el circo criollo, tendiendo el puente entre el folletín gaucho y los cómicos ambulantes con la radio” (1987: 183).

El circo había llegado a estas costas a mediados del siglo XIX, traído por compañías europeas rápidamente afincadas en el país. Sin embargo, el hecho distintivo del circo criollo es la incorporación, en la década de 1880, de la pantomima y posterior- mente de las adaptaciones de folletines, los llamados dramones. Se constituye así el verdadero circo criollo, espectáculo de primera y segunda parte. En la primera se realizaban los números circenses clásicos, en tanto que en la segunda se presentaba alguna obra, normalmente de temática gauchesca. Como muestra de la interrelación de los géneros populares vale recordar que la primera obra representada por un circo criollo fue una adaptación del folletín de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira.

A mediados de la década del ’40, los costos de producción llevan a muchos circos criollos a eliminar la segunda parte para abaratar costos. “Los actores de segunda parte, entonces, encuentran otro medio para continuar su trabajo: se incorporan al radioteatro, que utilizando las nuevas posibilidades de la radiotelefonía hace un trabajo muy similar al suyo” (Seibel, 1982: 9).

Los primeros radioteatros constituían una mezcla entre breves dramatizaciones, relatos y canciones folklóricas, desarrollado todo en un ambiente campero. Sólo con posterioridad se irá estandarizando el radioteatro seriado con predominio absoluto del melodrama. La diversificación temática del género buscaba abarcar a la totalidad del público: hubo radioteatros gauchescos, históricos, policiales, infantiles, sentimentales, comedias familiares e incluso adaptaciones de obras de teatro.

La enorme popularidad del radioteatro hizo que el género funcionara dentro de los mecanismos de producción propios de la industria cultural: “El éxito impulsa la creación de formas alternativas de difusión y venta del mensaje: el radioteatro se teatraliza, se venden álbunes con las fotografías de los integrantes del conjunto, los libretos y partituras de las canciones características del programa se editan y se distribuyen en los quioscos. Por otra parte, el éxito determina la prolongación de la historia que se escribe sobre la marcha y a un ritmo acelerado de producción condicionado por las entregas diarias y la creciente demanda del mercado” (Terrero, 1985: 5).

Un aspecto importante de este mecanismo de difusión lo constituye la realización de giras por parte de las compañías radioteatrales. Estas giras se realizaban por los barrios de las grandes ciudades o por localidades vecinas, usualmente durante los fines de semana. Las compañías ponían en escena una versión reducida del radioteatro que se irradiaba al aire.

Los guionistas soportaban una dinámica de trabajo sumamente exigente y debían adaptarse constantemente a la coyuntura y a los requerimientos del mercado. Así, algunas historias se prolongaban o reducían en función del éxito alcanzado o se variaban las características de los personajes, en una constante iterrelación entre el autor y su público.

Por otra parte, los guiones sólo contenían una parte del producto final radioteatral. Durante las audiciones, pero más aún en las vertiginosas giras que las complementaban, los actores eran los encargados de darle vida al guión apelando a su oficio, lo que se traducía en numerosas improvisaciones que luego, en caso de ser aceptadas por el público, eran incorporadas al libreto. Esta mecánica de trabajo tiene hondas raíces en las obras de la cultura popular. Como afirmara Bollème a propósito de las canciones de los cantores populares yugoeslavos: “La obra popular no existe más que en el momento en que ésta se produce; no pasa sino de intérprete a intérprete. Esta cadena de intérpretes hace de la obra folclórica esta creación continua en la cual cada narrador es autor, aún cuando algunos son más creadores que otros” (Bollème, 1990: 163). El concepto es plenamente aplicable a la realidad del radioteatro.

Estas peculiaridades llevaron a Eduardo Romano a preguntarse acerca de las particularidades de los autores radioteatrales, para concluir que “Es comprensible, a esta altura, que el eje del fenómeno radioteatral no haya sido, hablando con rigor, un escritor, sino alguien que reuniera simultáneamente dotes de folletinista, para armar tramas cautivantes y complicadas, de dramaturgo, para que sus diálogos resultaran fluidos y efectivos, de director escénico, para coordinar y afiatar la labor del elenco actoral [...] Condiciones que se actualizaban y potenciaban, sobre todo durante esas giras fulminantes y agotadoras que realizaban, por lo común, los fines de semana y en las cuales ofrecían una versión teatralizada y por eso mismo sintética, de la radionovela que en ese momento estaban irradiando [...] al final del cual solía haber un baile o fiesta general” (Ford y otros, 1985: 58).

Mudanzas: la transformación del radioteatro

El radioteatro es un género en declinación. Si bien aún existen ciertos ciclos de adaptaciones de obras de teatro, es evidente que no posee el auge ni la enorme popularidad que poseía en las décadas que van de 1930 a 1970. ¿A qué se debe esta decadencia?

Dos son las razones que pueden encontrarse para este opacamiento:

1. el auge de la televisión, contra la cual no puede competir la radio. Nos encontraríamos así ante una nueva mutación del melodrama. Así como ha desaparecido el circo criollo y los folletines, así el teleteatro vendría a reemplazar en el imaginario popular el lugar antes ocupado por el radioteatro. Este camino explicativo es el seguido por Jesús Martín-Barbero y un grupo de investigadores colombianos que hace años vienen investigando las características del género teleteatral y sus conexiones con otras expresiones de la cultura popular.
2. otro rumbo es el seguido por Rosa María Alfaro y su grupo de investigadores peruanos. Para ella la necesidad sufrida por las emisoras de radio de redefinir su público en función de los requerimientos del mercado ha provocado una mayor entrada de los sectores populares en la radio por intermedio de diversos caminos alternativos. Esto, sumado al auge de la frecuencia modulada y la multiplicación de emisoras que conllevó, dieron como resultado lo que ha denominado proceso de popularización de la radio.

Un indicador de esta popularización es la aparición de nuevos formatos radiofónicos en donde la participación del público y la utilización de música popular bailable son características comunes. Se crearía así un nuevo circuito que suplantaría al del radioteatro/teatro popular: el de programas populares/bailantas.

Ambos caminos no son mutuamente excluyentes, sino que constituyen encuadres complementarios para retratar las transformaciones de las culturas populares latinoamericanas de los últimos años.

3. Precisiones metodológicas

Las consideraciones conceptuales desarrolladas más arriba tienen por objeto guiar el proceso de investigación sobre la producción radioteatral de Comodoro Rivadavia. En consecuencia es necesario formular algunas consideraciones respecto a la metodología a utilizar durante su transcurso.

1. en el radioteatro comodorense es posible observar cierta lógica interna en la producción de obras, adaptaciones de guiones, representaciones y consumo por parte del público. Esto reclama su tratamiento de acuerdo a su estatuto cultural específico y no su denigración como “género menor” o “vulgar”. Sin embargo, esto no debe hacer que olvidemos la incidencia del hecho de ser, con todo, simbolismos no dominantes. Por consiguiente debe analizarse la relación que se estableció con la cultura letrada, los mecanismos de diferenciación y de identificación operantes.
2. sin desdeñar la documentación existente (diarios y revistas de la época, registros de las emisoras) lo cierto es que el radioteatro, como los demás fenómenos de la cultura popular, no ha sido profundamente analizado por los investigadores. Esto es especialmente cierto para el caso de Comodoro Rivadavia. Por lo tanto se hará especial énfasis en la recopilación de testimonios orales de los protagonistas mediante la utilización de metodologías propias de la historia oral y la historia de vida (en los casos más importantes).
3. Uno de los elementos a analizar es la conformación del mercado local para el radioteatro. Como afirmáramos en el proyecto elevado “el caso del radioteatro regional se destaca por su excepcionalidad como fenómeno. A consecuencia de las limitaciones técnicas de la época, pero también por su enorme popularidad y por la creación de un circuito apropiado, el radioteatro permitió que un grupo de actores, sonidistas y técnicos se dedicaran tiempo completo a su producción. Incluso, y esto es destacable, también registra el único caso de un escritor de ficción profesional en la región”.
4. El caso especial de la producción local de libretos radioteatrales debe ser tenido en cuenta. Son aplicables las consideraciones efectuadas sobre los autores radioteatrales en general, por lo que deberá investigarse la relación con el público, la incidencia de la improvisación, las modificaciones realizadas en función de los requerimientos del mercado, etc.
5. Teniendo en cuenta las propias dinámicas de difusión de las obras populares, las adaptaciones realizadas pueden presentar aristas interesantes: origen de las obras, modificaciones realizadas, versiones existentes, criterios de elección.
6. Financiamiento: ingresos por publicidad y por la realización de representaciones. Otros mecanismos relacionados: venta de libretos, afiches, etc.
7. Influencias del circo criollo. Dada la fuerte relación entre el radioteatro y el circo criollo existente en otras provincias argentinas un elemento de análisis es la posible existencia de actores con experiencia en el circo entre los comodorenses. Aún en el caso de que esto no fuera una constante, puede realizarse una comparación entre la dinámica de trabajo propia del circo criollo y la de los radioteatros regionales.

enero de 1992

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