El amor en los medios de comunicación
Para tratar de hacerle frente a este difícil desafío que me han encomendado los amigos del IOM [1], voy a referirme, en primera instancia, a tres investigaciones que -de una u otra manera- dicen algo acerca de nuestro tema. La primera de ellas es una investigación de Beatriz Sarlo, la segunda es un trabajo propio y la tercera es una propuesta de análisis del investigador colombiano Jesús Martín-Barbero. A su modo, diría que los aportes de Sarlo y Martín-Barbero delimitan el campo de estudios de la cultura popular en América Latina, revalorizando los aspectos relacionados con el placer y, dentro de ellos, las narrativas románticas. Mi trabajo, en consecuencia, se mueve dentro de ese campo así delimitado.
Luego de esta tarea topográfica intentaré dar cuenta de la situación actual del amor en los medios de comunicación, y del contraste resultante sugeriré algunos esbozos de análisis.
Letras amorosas: la narrativa sentimental popular
En la década de los 80 Beatriz Sarlo publica tres libros acerca de la cultura urbana argentina en las primeras décadas del siglo XX, libros que constituyen -a mi modo de ver- la parte más significativa de su obra. Uno de estos textos se llama El imperio de los sentimientos, y ya desde su nombre nos indica que ha de estar relacionado con nuestro tema.
Este libro analiza las llamadas “narraciones semanales”, un tipo de publicación periódica que se autodenomina “novela”, aunque se trate más bien de colecciones de cuentos o folletines. De distribución alternativa al circuito de librerías, sus lectores las adquirían en kioscos o comprándolas a vendedores domiciliarios, y tuvieron un enorme éxito desde mediados de la década del 10 hasta mediados de la del 20, es decir hasta que la radio operó como relevo, como veremos.
Sarlo denomina acertadamente a estas narrativas “textos de felicidad”, ya que la felicidad es el tema dominante, casi excluyente, pero también porque fue su objetivo brindársela a sus lectores. En tal sentido, el amor es el eje de estas narraciones: “Las narraciones semanales se escriben (y se leen) con la seguridad de que el amor es el sentimiento más interesante” (Sarlo, 2000, 131). Pero el amor es siempre un amor apasionado: amor y pasión van juntos, son inseparables y constituyen un orden de significación: el orden de los sentimientos. En el transcurso de la narración, los amantes deberán sortear una serie de obstáculos; algunos pertenecientes al mismo orden de los sentimientos (por caso, otros pretendientes) pero otros, mucho más interesantes literariamente, provenientes de dos órdenes diferentes e independientes respecto al primero: el orden moral y el orden social. El amor-pasión ha de entrar en conflicto tanto con los deberes morales como con las convenciones y distancias sociales:
Los hombres y las mujeres presos del amor son tan ciegos como el narrador que los representa. Por amor se pueden violar las convenciones sociales, faltar a los deberes, incluso matar o morir. Por amor, también, alguien puede ser redimido o, si es ilegítimo, perderse para siempre (Idem, 131).
Sin embargo, a diferencia de versión endulcorada que Piñeyro puso en boca de Tanguito al hacerle cantar que “el amor es más fuerte”, en las narraciones semanales el amor, fuerza que mueve la narración y con ella el mundo, no siempre alcanza el poder suficiente para derribar los obstáculos que se le interponen. El carácter en última instancia conservador, reforzador de las desigualdades sociales, hace que resulte típico -en esta narrativa- que los amores que vinculan a sujetos de distinto origen social acaben de manera infeliz.
Justamente, si decíamos que esta narrativa estaba constituida por textos de felicidad, resulta necesario analizar de qué manera es definida la misma en el mundo narrativo de las novelas semanales. En este mundo un final feliz no acaece de manera azarosa, sino todo lo contrario: las opciones quedan delimitadas entre la felicidad legítima y la desgracia merecida. Las decisiones que irán adoptando los personajes, y entre estos especialmente los personajes femeninos, marcarán cuál de estas dos opciones será el resultado final de la historia.
Si el desarrollo de la trama se da a partir de los conflictos potenciales entre los tres órdenes antes mencionados (el de los sentimientos, el moral y el social), la legitimidad de cada uno no es idéntica. Por regla del género, es posible (aunque no seguro) el éxito del orden de los sentimientos frente al orden social (y así la joven pobre puede, en ocasiones, finalizar junto al joven heredero), pero resulta inadmisible que triunfe por sobre el orden moral.
El ideal de felicidad aparece promoviendo un ideal de pareja legítima, núcleo de familia, que incluye la perspectiva de la descendencia. Se trata de narrativa sentimental que postula un mundo sometido al imperio de los sentimientos, por encima de otras pasiones, como la ambición, la lucha por el poder o la fama (típicas, por otra parte [y en contraste], de la novela decimonónica) que, si se contraponen a los sentimientos domésticos, no producen sino la ocasión de la infelicidad (Idem, 166).
Así, la felicidad es indisociable del matrimonio con la persona amada, “la mediadía del deseo satisfecho en el marco del matrimonio y la familia” (Idem, 167). Para llegar a este final feliz, la mujer (gran protagonista de estos relatos) debe elegir bien. Sus elecciones deben ser motivadas por los sentimientos, pero al mismo tiempo el destinatario de su amor debe merecerlo y debe evitar la “caída”, ya que responder apresuradamente (es decir, antes del matrimonio) a los requerimientos sexuales del varón conlleva al dolor y al sufrimiento, situación de que podrá tal vez redimirse, pero con dificultades y sacrificios.
En esta narrativa existen algunas reglas inviolables para alcanzar la felicidad:
Con sus limitaciones, carente a veces de la fuerza suficiente para imponerse a las desigualdades sociales, imposibilitado siempre de triunfar frente a un orden moral severo y vengativo, el sentimiento amoroso es el eje de esta narrativa, y de las ensoñaciones semanales de sus lectores.
El amor en el éter patagónico: los radioteatros de Pablo Miranda
Como segundo ejemplo me referiré a un caso más cercano, que tuve ocasión de indagar hace algunos años, en una investigación apoyada por el Fondo Nacional de las Artes. Se trata del desarrollo del radioteatro en la Patagonia Sur, y específicamente de la escritura radioteatral de Pablo Miranda.
Las primeras emisiones radiales en la región datan de 1938, por parte de la Compañía Broadcasting de la Patagonia, más tarde LU4 Radio Patagonia Argentina. Además de la retrasmisión en cadena de señales de Buenos Aires (El Mundo, Belgrano y Splendid) el nuevo medio fue posibilitando la producción local de programas, y entre ellos los primeros radioteatros, encarados por grupos vocacionales. A partir de fines de la década del 40 comenzará una nueva etapa con la llegada de Alfredo Sahdi y la constitución de elencos radioteatrales estables por parte de agencias de publicidad. El radioteatro empieza a funcionar entonces en la región como una verdadera industria cultural.
En este contexto resulta muy importante el trabajo de Pablo Miranda, actor y escritor de origen catalán que arriba a Comodoro Rivadavia en su adolescencia. Desde el comienzo, y a diferencia de las experiencias iniciales del radioteatro regional, Miranda asume el género de manera profesional. Primero como actor, actividad que mantendrá a lo largo de su carrera, pero más significativamente, como escritor o guionista. De hecho, nos interesa destacar este último aspecto, ya que Miranda constituye un caso único de autor radioteatral en la región.
La productividad de Miranda es sorprendente. Además de numerosas adaptaciones, en sus 17 años escribiendo para LU 4 dejó una enorme cantidad de libretos de su autoría. Muchos de sus títulos adelantan sus preferencias temáticas, entre ellos: La enemiga, Ella, él y un pobre hombre, Susana tiene un secreto, Reina Santa, Se compra un marido, Calumniada, La reina de Paris, Volver al ayer, Un marido a precio fijo, Ha entrado una mujer, Un hombre de verdad, La heredera, Orquídeas para madame, Grandes Almacenes, La burla, La casa de los laureles, Gorosito.
Si bien Miranda escribió libretos de géneros histórico, policial y gauchesco, su mayor dedicación estuvo en la narrativa romántica, y por eso nos importa aquí. El amor es el tema central del radioteatro de Miranda. Se vive, se muere y se mata por amor. El amor, en la tradición de la novela rosa, es un sentimiento casi beatífico. Como afirma una de sus protagonistas: “Para mí el amor es algo puro… distinto… magnífico. Los otros veían el cuerpo… y olvidaban el alma”.
El amor es el acontecimiento fundacional de la vida humana. “Pero a Marta Altamirano… la Gata… sí le sucedía algo. Todo su pecho era un estallido de furor… rabia… odio… rencor… y al mismo tiempo un fuego extraño y desconocido. Es que por primera vez la había besado un hombre… y aquél beso aún le quemaba en los labios”.
El acto sexual, si bien nunca es nombrado directamente, es aludido muchas veces como “hacerse mujer” o más metafóricamente: “porque en pleno verano sentí la primavera correr por mis venas”. Es válido aclarar que cuando se realiza el acto sexual prematrimonial se trata, en todos los casos, de engaños y tretas que varones malvados propinan contra jóvenes castas, fingiendo un amor inexistente o ?incluso? recurriendo a casamientos falsos.
La centralidad dada al sentimiento amoroso (incluso antes que a la pasión propiamente dicha) parece implicar una opción de género precisa: el de Miranda es un radioteatro femenino.
Casi invariablemente, los personajes centrales de su dramaturgia son mujeres. El varón cumple un papel secundario y por lo mismo su caracterización resulta más estereotipada, alternando entre jóvenes apuestos y de buenos sentimientos (aunque no muy despiertos) y malvados absolutos. Sus esfuerzos y trabajos giran en torno a la mujer. Como afirma Fréderich ?personaje de La favorita del rey? “Vos huyendo… y yo en su busca… siempre la mujer tiene la culpa de nuestros actos”.
Entre las mujeres, aún cuando caen en moldes predeterminados, puede encontrarse una mayor variedad de tipologías. Por una parte está la joven pura, de nobles sentimientos. Marcela, protagonista de Un paraíso de Cristal, oculta a su novio la verdad de su mortal enfermedad, para que él pueda recomponer su vida; Lorena (La de San Telmo), sacrifica su bienestar por el hombre que ama.
La mujer pura suele ser engañada. Es interesante notar aquí que la virginidad no aparece como un valor supremo, por lo que perderla no implica la imposibilidad de recomponer a posteriori la vida. El engaño perpetrado por varones es habitual: Ana (La favorita del rey) es engañada por el Rey Luis; Marta (La gata) por Andrés; Pasionera por Alberto, Lorena por el Negro Corvalán.
De vez en cuando el duelo debe darse entre mujeres las que, sea como sea la valoración moral de los fines que persiguen, siempre son más hábiles e inteligentes que los varones. Así sucede en Asuntos de Estado o Las abandonadas.
En algunos de estos casos un tercer personaje (el varón virtuoso) permite augurar un final feliz, luego de peripecias y sacrificios que pueden prolongarse en el tiempo. Así sucede con Ana y Fréderich; Lorena y Martín; Marión y Esteban. Cuando este personaje no se presenta, el final resulta trágico en diferente magnitud: Marta asesina a quien la engañó, Pasionera se convierte en monja.
Un caso particular de mujer es la madre que, recurrentemente, aparece como posesiva e intrigante. Es el caso de las madres de Ling (Las abandonadas) y de Marcela (Un paraíso de cristal). Bordeando el grotesco, en esta última historia la madre atiborra a Marcela de comida y la vuelve obesa “para que ni siquiera un hombre pudiera arrebatarle mi cariño”.
El borramiento de lo social. El mundo de los sentimientos es un mundo inalterable, propiamente ahistórico. Resulta coherente con esta narrativa que la situación social no llegue siquiera a ser nombrada. Cuando mucho encontraremos referencias a la actitud de los gobernantes, pero nunca una crítica al sistema que los cobija. Así “lo detesto [al rey] porque cada día lo veo más déspota con el pueblo. Lo martiriza, lo apalea, lo tiraniza”. O, por el contrario: “todo el pueblo ríe y comenta con alabanza el nombre de su rey: Ricardo Corazón de León”.
La referencia a personajes de la realeza no es casual. Sólo en las tramas que transcurren en el entorno palaciego, en donde las intrigas amorosas pueden mezclarse con los asuntos de gobierno, es admisible alguna referencia a la política o al sistema social. En la mayoría de los casos, especialmente aquellas tramas contemporáneas, el contexto es borrado, ocluido. Digamos, como ejemplo de esta constante, que ni siquiera es tratado en Asuntos de Estado, en la que los protagonistas son prominentes políticos (imaginarios claro está) estadounidenses.
Pero existe una excepción, un momento, en esta dramaturgia sentimental, en que hacen eclosión las diferencias sociales: cuando se interponen y obstaculizan, precisamente, la concreción del amor entre individuos provenientes de diferentes sectores sociales. En estos casos, casi invariablemente, el amor -como constante ahistórica de la especie y por ello, más profunda- triunfará por sobre las diferencias que la sociedad ha construido.
Genealogía del melodrama, o la condición popular de lo masivo
Es fácil ver en estas narrativas populares una forma cultural pauperizada, degradación de las verdaderas obras de la cultura culta, mera estrategia de manipulación al servicio de la alienación ideológica y la obtención fácil de ganancia. Es fácil, y así ha sido visto muchas, demasiadas veces. Es posible, sin embargo, realizar otra lectura, que tome en cuenta las profundas raíces que tienen estas narrativas, la necesidad imprescindible de que las audiencias encuentren en ellas lugar para el reconocimiento, requisito imprescindible para que funcionen como obras.
Aunque no trata específicamente el lugar del amor en estas obras, Jesús Martín-Barbero realizó un abordaje de estas características, y convocarlo en nuestra ayuda nos posibilitará dar contexto a las reflexiones que vamos hilvanando. En su libro De los medios a las mediaciones, que marca un punto de quiebre en la investigación sobre comunicación en América Latina, Martín-Barbero dedica largos párrafos a recomponer la genealogía del melodrama. La sospecha, que se va volviendo enfática afirmación, es que
La cultura de masa no aparece de golpe, como un corte que permita enfrentarla a la popular. Lo masivo se ha gestado lentamente desde lo popular. Sólo un enorme estrabismo histórico, y un potente etnocentrismo de clase que se niega a nombrar lo popular como cultura, ha podido ocultar esa relación hasta el punto de no ver en la cultura de masa sino un proceso de vulgarización y decadencia de la cultura culta (Martín-Barbero, 135).
El derrotero que realiza el investigador colombiano inicia en Francia y España, en el siglo XVII. Allí aparece un fenómeno que dejará una impronta perdurable: la literatura de cordel (España) o la Bibliothéque Blue (Francia). En ambos casos estamos frente a un tipo de medios que podrían simular ser libros de mala calidad, pero que constituyen un medio nuevo: una literatura que sale a buscar sus lectores a la calle (buhoneros y ciegos son sus distribuidores), cuya producción se realiza por encargo y es permeable a las demandas de sus lectores, y cuyo dispositivo de recepción -la velada- es mas colectivo que individual.
El contenido de estos libros mezcla los sucesos, entre los que destacan los relatos de crímenes que derivarán mucho más tarde en la prensa amarilla y las ficciones, donde
A las historias amorosas provenientes de “dramas y comedias estimadas” se le mezclan escenas de violencia y hechizos. Y al revés: a las historias de bandoleros se les convierte en lances de honor donde se exalta al que vive fuera de la ley y se glorifica el valor de vivir arriesgadamente (Idem, 117).
Estas historias serán retomadas, hacia fines del siglo XVIII, en el espectáculo popular que por esos años va a ser bautizado como melodrama. Heredero asimismo de la feria y la narración oral, el melodrama sentirá el impacto de la prohibición que -en Francia e Inglaterra- limitará los diálogos a los teatros oficiales, con lo cual acentuará la pantomima y la sobreactuación como recurso expresivo. Esta forma de actuación apelará a una clara correspondencia entre figura corporal y tipo moral: los sentimientos, valores y contravalores de cada personaje son visibles en su rostro y vestimenta; estamos en la prehistoria de los estereotipos de la cultura de masas.
El siglo XIX verá el nacimiento del folletín, coincidente con la aparición de los periódicos de masas. Aquí tenemos ya desarrollados los elementos del melodrama de masas: por un lado la producción industrial, la escritura contra reloj y la subcontratación de la misma, la coexistencia con la publicidad y el impacto directo en las ventas [2]; del otro, una organización material atenta a las necesidades del lector popular (tipos grandes y espaciados, subdivisión en partes, capítulos y subcapítulos que permiten una lectura de a partes), la organización por episodios coincidente con el ciclo semanal del trabajo y por sobre todo la apertura a la identificación en las tramas, ambientes y personajes de la historia.
Toda esta potencialidad dramática será actualizada en cada nueva tecnología de comunicación que vayan incorporando las sociedades modernas. El cine de Hollywood de las primeras décadas del siglo XX, por caso, llevará al extremo la identificación estereotípica entre aspecto y tipo moral, apelando a la simbiosis de actor y personaje y suscitando, de paso, el culto a las stars.
Toda esta tradición popular es reactualizada en las industrias culturales latinoamericanas, empezando por el cine mexicano que va de las décadas del 20 al 50, a juicio de Martín-Barbero el primer lenguaje de la nueva experiencia popular urbana, donde
las claves de la seducción estarán sin embargo en el melodrama y las estrellas. El melodrama como vertebración de cualquier tema, conjugando la impotencia social y las aspiraciones heroicas, interpelando lo popular desde “el entendimiento familiar de la realidad”. Que es lo que le permite a ese cine enlazar la épica nacional con el drama íntimo, desplegar el erotismo bajo el pretexto de condenar el incesto, y disolver lacrimógenamente los impulsos trágicos despolitizando las contradicciones cotidianas (Idem, 182).
Similares papeles jugarán, en sus propios contextos históricos y nacionales, la canción negra brasileña y el periodismo popular del Cono Sur. En este conjunto se destaca la creación, en Argentina, del género radioteatral, heredero del circo criollo y en donde a la inicial temática gauchesca se le irán agregando otras: la histórica/hagiográfica, la policial, el radioteatro infantil y, finalmente, las “historias de amor”, donde se hacen plenamente presentes las marcas que la genealogía del melodrama ha ido adquiriendo en su desarrollo.
Nada de lecturas simplistas y peyorativas, entonces: el melodrama presente en los géneros populares contemporáneos tiene hondas raíces y una extensa historia. Ha sobrevivido a los avatares del tiempo y los cambios, siempre del lado más difícil de la ecuación social. Nuestros respetos, por consiguiente, a esas historias lacrimógenas e inverosímiles, a las sobreactuaciones y estereotipos, a la intensidad lograda a expensas de la complejidad.
El amor después del amor
Podríamos decir que estos ejemplos han delineado una concepción ya clásica del lugar del amor en las narrativas populares mediáticas. Pero, luego de los cimbronazos que las últimas dos décadas han implicado, con distintos nombres (posmodernidad, globalización, crisis, muertes y finales varios, etc.), en las industrias culturales ¿aún conserva vigencia? ¿Es ese todavía el rol del amor en los medios de comunicación? Miremos un poco nuestra pantalla, y observemos qué encontramos.
Un primer acercamiento indica que de los seis programas de televisión abierta más vistos en Argentina, en la semana que va del 5 al 11 de noviembre, cinco corresponden a programas diarios (la excepción es Videomatch con 27.6 puntos). De ellos, tres encuadran en ficciones melodramáticas o telenovelas:
- Los Roldán (30.8)
- Floricienta (20.96)
- Padre Coraje (20.68)
Los otros dos son un programa de variedades (Susana Giménez, 25.6) y un dibujo animado (Los Simpson, 21.5).
Vale decir que, luego de la irrupción de los reality shows a comienzos de los noventa, hemos vuelto a los carriles del melodrama.
Tanto en Floricienta como en Padre Coraje el lugar del amor es fundamental. En el primer caso la protagonista -mezcla de Cenicienta y Mary Poppins- intenta encontrar su propia identidad, asediada por quienes quieren destruirla. Las dificultades iniciales tendrán otro desarrollo para la protagonista, ya que “así como siempre aparece un hada, o un duende o una barita que cambia la historia… En nuestra historia surge el amor… Ese que nos permite creer, que en los cuentos como en la vida, existen los finales felices”. En Padre Coraje, el segundo de estos programas -definido por su productora como una “telenovela de amor y aventuras”- la tensión viene dada por el disfraz de sacerdote del protagonista y la imposibilidad consiguiente de entregarse a la mujer que ama.
Los Roldán es, al mismo tiempo que el más exitoso, el más interesante de estos tres programas. Combinando la tradicional historia costumbrista y familiera con permanentes toques humorísticos, la tira se las arregla para tematizar cuestiones impensadas hace pocos años, especialmente a partir del rol cada vez más preponderante de Florencia de la V, en la telenovela el hermano travesti del protagonista. Familia ensamblada donde los protagonistas combinan el ejercicio de la autoridad paterna con los enredos sentimentales, el amor sigue siendo aquí el eje de la historia, aunque nos encontramos frente a una proliferación de sexualidades que no se dejan circunscribir fácilmente al orden moral tradicional. Y todo esto no en una obra vanguardista o crítica, sino en un claro producto de la industria cultural, que mantiene los guiños y estereotipos clásicos del melodrama.
En un trabajo reciente, la investigadora brasileña Lindinalva Silva Oliveira Rubim encuentra que el amor sigue siendo el eje de la narrativa audiovisual de mayor circulación, tanto las telenovelas como el cine brasileño reciente:
Essa percepção também pode ser acolhida pela televisão. A telenovela brasileira, por exemplo, que se constitui uma das produções mais exitosas dessa mídia se elabora preferencialmente, a partir das questões amorosas sentimentais. O que significa que o amor funciona como o vetor essencial das suas narrativas e, a representação feminina mantém-se centro gravitacional dessas tramas. Leve-se também em conta, que embora o público da telenovela venha se ampliando entre os dois sexos, o homem hoje também vê novela, mas, sobretudo ainda é a mulher que alimenta as estatísticas dessa audiencia (Oliveira Rubi, 2004).
Y esto incluso cuando la investigadora encuentra que la narrativa televisiva es receptiva a las importantes modificaciones que han tenido lugar en los roles de género en los últimos años, especialmente a partir de un protagonismo social cada vez más marcado de las mujeres. Como vimos en el caso de Los Roldán, el melodrama sobrevive holgadamente a los desafíos que los cambios sociales y culturales de la modernidad tardía le plantean. Si habitualmente el recurso al amor permitió disolver imaginariamente las diferencias sociales y al mismo tiempo reafirmar un orden moral construido en torno a un dispositivo ideológico y de poder, idéntica función pareciera tener en la actualidad, aún cuando las reafirmaciones morales parecen no pasar ya por la fijación en los roles de género.
En lo que respecta a una parte importante de las narraciones mediáticas contemporáneas, resulta cierto, entonces, que el amor mueve el mundo.
Notas
[1] Conferencia brindada en el marco de las IIº Jornadas regionales del Instituto Oscar Masotta, Comodoro Rivadavia, noviembre de 2004. [volver]
[2] Le Constitutionel pasa de tirar 5.000 a 80.000 ejemplares gracias a la publicación de El judío errante, de Eugéne Sue. [volver]
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